Samotność w wielkim mieście

Jego życie było zdumiewająco spokojne i uporządkowane, a sława nigdy nie naruszyła jego stabilizacji. Przez ponad pięćdziesiąt lat mieszkał w Nowym Jorku, miał pracownię na górnym piętrze przy Washington Square North pod numerem 3 i wiódł spokojne życie ze swoją żoną Jo (Josephine).
Ale, co tak na prawdę kryją obrazy Hoppera? Co artystę fascynowało? Co chciał nam przekazać?

„Nie maluję smutku ani samotności. Staram się tylko namalować światło na ścianie”

Edward Hopper urodził się 22 lipca 1882 roku. Od najmłodszych lat marzył o tym, by zostać malarzem. Zamiast spędzać czas na zabawach z rówieśnikami, wolał rysować. Jego rodzice – zajmująca się domem Elizabeth Griffiths Smith i kupiec Garret Henry Hopper – nie tylko nie przeciwstawiali się jego marzeniom, ale też dopingowali syna. Szczególnie matka z zapałem wprowadzała dorastającego chłopca w świat sztuki, książek i teatru.

Rozpoczął naukę w New York School of Art, gdzie szybko doceniono jego talent i pracowitość. Ciągłość i dyscyplina były głównymi hasłami Hoppera, które nieustannie podkreślał w swoich wypowiedziach.
Był świetnym studentem, zdobywał nagrody i stypendia. Kiedy ukończył studia podjął pracę w agencji reklamowej. Praca ilustratora, choć nudna, była dość dobrze płatna. A Edward, zafascynowany wówczas impresjonizmem pragnął pojechać do Paryża, by na własne oczy zobaczyć dzieła mistrzów.
Wyjazd miał niebagatelny wpływ na jego dalszą drogę artystyczną. Paradoksalnie po powrocie z Francji porzucił fascynację impresjonizmem na rzecz realizmu. Hopper pracował z jeszcze większym zapałem, ale bez większych sukcesów. Dopiero kiedy poznał swoja przyszłą żonę, sytuacja się odmieniła.

Na początku lat 20. na plenerze poznał młodą artystkę – Josephine Nivison. O ile Edward był człowiekiem o introwertycznym nastawieniu, tak Josephine była istnym jego przeciwieństwem – towarzyska, gadatliwa i otwarta. Pani Hopper była nie tylko jedyną modelką swojego męża, ale też zarządzała jego karierą, umawiała wywiady i spotkania z galeriami. Przy niej Edward mógł skupić się na malarstwie i w pełni rozwinąć skrzydła.
Już na początku ich związku, jeden z obrazów artysty nie tylko trafił na wystawę do Brooklyn Museum, ale też został przez instytucję kupiony za dość wysoką wówczas kwotę 100 dolarów. A wkrótce potem wszystkie akwarele wystawione we Frank Ren’s Gallery w mgnieniu oka znalazły nabywców. Odtąd Hopper miał się cieszyć niemal nieprzerwanym uznaniem tak wśród klientów, którzy chętnie kupowali jego prace, jak w środowisku artystycznym.
Ukoronowaniem okresu prosperity w karierze Hoppera, który zaczął się w 1925 roku (miał 43 lata), była retrospektywna wystawa jego prac w nowojorskim Museum of Modern Art w roku 1933 roku. Po tak prestiżowym wyróżnieniu nikt nie mógł już wątpić, że Hopper stał się malarzem nie tylko docenianym, ale wręcz modnym.

Tymczasem Hopper ani myślał grzać się w blasku fleszy. Sława nie zmieniła jego charakteru. Pozostał wycofanym samotnikiem, który najlepiej czuł się w swojej pracowni i na łonie natury. Dlatego kupił dom na prowincji, w South Truro i przeprowadził się do niego wraz z żoną. Ale małżeństwo z Josephine, choć na pozór zgodne i sielankowe, nie było wolne od konfliktu. Jego zarzewiem był fakt, że Jo również była malarką, ale poświęciła swój talent na rzecz wspierania męża. Ponoć do końca życia miała do niego o to żal. Mimo to pani Hopper trwała przy mężu, była nie tylko jego żoną, ale też muzą, menedżerką i powierniczką. Tych dwoje rozłączyła dopiero śmierć Hoppera w 1964 roku. Malarz miał wówczas 83 lata

To, że Hopper przez całe życie był stroniącym od tłumów samotnikiem, znalazło odzwierciedlenie w jego malarstwie. Senne pejzaże przedstawiające krajobrazy amerykańskiej prowincji mają w sobie spokój, ale jednocześnie pokazują siłę natury. Sprawia ona, że często pojawiające się w takim krajobrazie postaci wtapiają się w niego.

Obrazy z lat 40., których zapowiedź można odnaleźć na wcześniejszych szkicach i pracach pokazujących miasta i wyrażających konflikt Natury i Cywilizacji, zawsze zawierały doświadczenie możliwe do odczytania w kontekście psychologicznym. Symbole obu światów, które pojawiają się w jego twórczości, są niezmienne. Jednak oprócz tego oba zestawy znaków razem wzięte często stanowią jeden zunifikowany system. Ma to miejsce na obrazach, na których Hopper prowadzi nas z królestwa Natury do świata Cywilizacji, choć może też być odwrotnie: dwa światy są w końcu dwiema połówkami symetrycznej całości.

Tę niezmienność można dostrzec na obrazie Przedział C, który artysta namalował w 1938 roku. Ten obraz zarówno kontynuuje, jak i zniekształca wcześniejsze podejścia. Przez okno w pociągu widać krajobraz: rzekę, most i ciemny las, odwołuje się do znanej już dychotomii. Obraz ma także swoistą dynamikę dzięki szczególnemu kątowi, pod którym oglądamy tę scenę.

Obraz koncentruje się na rogu przedziału przez co osiąga podwójny efekt. Przedział, w którym siedzi samotna pasażerka, wydaje się dziwnie powiększony, a pasażerka siedzi w pluszowym fotelu w przestronnym domu. Mamy wrażenie, że podwozie jest skrzywione i w rezultacie krajobraz za oknem jest dwuwymiarowy, równie dobrze mógłby to być pejzaż wiszący na ścianie. Widok za oknem sugeruje zarówno rozdział ze światem natury, jak i metaforyczny proces wpływający na bezpośredniość postrzegania. Czytająca kobieta znajduje się w symbolicznym odosobnieniu, jest zamknięta w swoim własnym świecie, a jej uwaga skierowana jest na system znaków różniących się od znaków związanych z bezpośrednim przedstawieniem. Prawdą jest, że izolacja na obrazie Przedział C została tylko zasugerowana. To zwiększa tylko dwuznaczność obrazu. Raczej użycie kolorów niż stworzenie cezury oddziela świat wewnętrzny od zewnętrznego i tworzy punkt odniesienia. Kobieta jest zrelaksowana, pomimo że jest skoncentrowana.

Warto porównać te pracę z obrazem Nowojorskie kino z 1939 roku. Tym razem ekran kinowy odgrywa rolę podobną do okna w pociągu. Wydaje się, że film rozgrywa się w alpejskiej scenerii. Jednak możemy dostrzec tylko niewielki fragment filmu. Kawałek płóciennego ekranu jest zdominowany przez monumentalne wnętrze z widownią, dekorowanym sufitem, oświetleniem, kolumnami, zasłonami, przejściem i schodami. Jest to energetyzujące wnętrze.
Dynamizm Obrazu wyrażający konflikt Natury i Cywilizacji, zawiera doświadczenie możliwe do odczytania w kontekście psychologicznym. Symbole obu światów, które pojawiają się w jego twórczości, są niezmienne.

Podobny, jeśli chodzi o wybór motywów, jest obraz Western Motel z 1957 roku. Jeszcze raz Hopper stosuje zniekształconą perspektywę, ale przez okna motelu patrzymy na stereotypową scenerię dzikiego Zachodu. Jednak siedząca na łóżku kobieta nie patrzy przez okno, jest odwrócona w naszym kierunku. W rezultacie powstał portret kobiety na tle nieruchomego krajobrazu. Nie poszukujemy już wrażenia ruchu, które równoważyłoby inercję. Prawdą jest, że samochód i ulica (a także walizka sugerująca przyjazd lub odjazd) są pozbawione dynamizmu pod wpływem mrożącego spojrzenia kobiety. Jednak wydaje się, że światło dostarcza obrazowi energii, nawet jeśli zamienia ono widok niczym z filmu. W rezultacie widok za oknem nie przypomina krajobrazu widzianego przez okno w Przedziale C lub na ekranie Nowojorskiego kina.

Na tym obrazie konflikt między ruchem i inercją ma także psychologiczne podłoże. Maska zaparkowanego samochodu ma seksualną wymowę, gdyż w końcu scena odbywa się w motelu. Jest to podejście, które Hopper miał doprowadzić do perfekcji w późnym okresie twórczości. A fabryka snów, czyli Ameryka przypomina na poły zapomniane obrazy z przeszłości, dawne dni, kiedy Natura i Cywilizacja spotykały się na drodze, która odgrywała najważniejszą symboliczną wręcz rolę w Nowym Świecie.

Przepełniona wojeryzmem postawa, stała się ulubionym podejściem Hoppera do kobiet. Oko mężczyzny traktuje kobiece ciało jak aparat służący do projektowania podświadomych pożądań.

W tym sensie Dziewczęcy show nie był odosobnionym przykładem w twórczości Hoppera. Ta otwarta afirmacja seksu namalowana w 1941 roku pokazuje striptizerkę w średnim wieku ubraną w obcisły kostium, jej ciało znajduje się w świetle jupiterów, jej brodawki i usta pomalowane są na czerwono, a jej czerwone włosy falują na wietrze. Inne obrazy, które krążą koło tego samego obszaru seksualnego, są bardziej powściągliwe i charakteryzują się typową dla Hoppera ostrożnością. Jednak Dziewczęcy show jest ważny w biografii malarza, gdyż kobietą tą jest żona artysty Jo, jak jasno wskazuje na to wstępne studium. Rysy kobiety na studium odpowiadają rysom Jo. Do wszystkich innych dwuznaczności występujących w twórczości Hoppera trzeba dodać specyficzny dwuznaczny seksualny wydźwięk jego prac. Z jednej strony artysta otwarcie projektuje swoje fantazje seksualne, z drugiej strony tworzy je w ramach granic małżeńskich pożądań. Ta dwuznaczność zawsze możemy odnaleźć w sztuce Hoppera. Pojawia się ona nie tylko w interpretacjach konfliktu Natura/Człowiek, ale także bezpośrednio, choć nadal w aluzyjny sposób, na jego obrazach przedstawiających miasto i sceny z życia codziennego.

Jeśli postrzegamy Hoppera tylko jako malarza amerykańskiej scenerii, ten aspekt jego twórczości wymyka się nam. Jego obrazy częściowo dotyczą tematu śmierci lub upadku, choć w pewnym sensie wszystkie obrazy poruszają te zagadnienia, gdyż uniemożliwiają one bezpośredniość percepcji poprzez przekształcenie jej w obraz.

Subtelność późnych obrazów Hoppera polega na konstrukcji i uproszczonym przedstawieniu. Najwcześniej można to zobaczyć na obrazie Automat z 1927 roku. Dwuznaczność sugeruje zarówno tytuł, jak i treść obrazu. Tytuł odwołuje się nie tylko do automatów wydających jedzenie, ale przede wszystkim do samej kobiety na obrazie. Jej prawie naturalna poza, jej alienacja I cisza są wzmocnione przez kompozycje obrazu i puste krzesło. Odpowiednikiem prostokątnego okna jest linia świateł odbitych w szybie i zmniejszających się w oddali. Oczywiście ta odległość jest złudna, gdyż nie jest niczym więcej niż odbiciem wnętrza. Okno nie pozwala bowiem na żaden widok. Podkreśla tylko geometryczna regularność restauracji i sprawia, że kobieta wydaje się zamknięta w szklanym akwarium.
Zastosowanie odbicia sprawia, że obraz jest niezwykle dwuznaczny. Tytuł podkreśla sytuację kobiety: jej reakcje w tej ograniczonej przestrzeni są determinowane, a jej niewzruszone spojrzenie zostało wzmocnione poprzez sztywną pozę. Tylko na lewej ręce ma rękawiczkę, a jej ciemny kolor kontrastuje z bladą skórą twarzy, szyi, prawej ręki i nóg. Sztywne, sztuczne otoczenie pochłania także samą kobietę i tworzy napięcie, które wyczuwamy w jej ciele. Jej fizyczna obecność jest nadal zmysłowa i prawdziwa, choć należy do społeczeństwa technologicznego. Nawet patera z owocami w uwodzicielskim czerwonym kolorze, znajdująca się w centrum obrazu, i ten sam kolor na ustach kobiety, są reminiscencją utraty życia zgodnego z naturą.

Bohaterowie obrazów Hoppera są samotni nawet w towarzystwie.
Osobno, nawet gdy są razem.

Nocne marki, scena miejska namalowana w 1942 roku. Jest to jedyny obraz Hoppera, który przedstawia wygiętą szybę. Oszklony bar stanowi zamkniętą przestrzeń, oddzielając ludzi od miasta. To podejście bardzo przypomina granicę oddzielająca ich od Natury.
Obraz ten nie traktuje jednak o całkowicie utraconych złudzeniach à la Humphrey Bogart czy James Dean. Napięcie psychologiczne sięga dużo głębiej. Uderza apatia panująca na obrazie. Postaci, mimo że siedzą blisko siebie, nie nawiązują ze sobą żadnego kontaktu, nawet wzrokowego. Mężczyzna i kobieta w czerwonej sukience, siedzący blisko, wydają się obojętni wobec siebie. Ich dłonie, jakby się stykały, ale to tylko złudzenie. Kobieta oglądała swoje paznokcie, co może wskazywać na zobojętnienie, znudzenie, albo zamyślenie.

Rola światła i cienia w przypadku architektury i naturalnego krajobrazu nie tylko polega na wyznaczeniu wyraźnych konturów i granic. Zniekształcają one także to, co widzimy, dostarczając temu, co na pierwszy rzut oka wygląda tak realistycznie, cech, które wiążemy z metafizyczną sztuką.

Nawet jeśli obrazy Hoppera wydają się realistyczne, nie ograniczają się tylko do przedstawienia samej rzeczywistości. Dekonstruują i rekonstruują rzeczywistość, przekształcając ją w coś co znajduje się poza czystym doświadczeniem. Krajobrazy Hoppera często stanowiły obrazy w obrazach, a charakterystyczna dla niego kompozycja jest nie tylko przedstawieniem widocznego faktu. Jego prace zostały trafnie okrzyknięte „metaforami ciszy”. Tak jak cala wypowiedź jest rządzona przez to, co pozostaje niewypowiedziane i ciszę, tak punkt ciężkości pada na to, co właściwie na obrazach nie jest widoczne.

Jego ostatni obraz Para aktorów namalowany w 1965 roku pokazuje dwójkę klaunów kłaniających się na tle spuszczonej kurtyny. Rysy twarzy wyraźnie wskazują na to, że są to postacie Edwarda Hoppera i Jo Hopper. To przedstawienie, może wskazywać, że gry, które malarz prowadził z rzeczywistością, były dla niego tylko rolą do odegrania.

Siła dzieł Edwarda Hoppera opiera się w dużej mierze na tym, że pokazywał zwyczajnych obywateli USA. Takich, którym obcy jest amerykański sen. Takich, którzy nigdy nie zrobią kariery od pucybuta do milionera. Bohaterowie wydają się świadomi swojej stagnacji, są z nią pogodzeni. Ale mimo że obrazy Hoppera szepczą, zamiast krzyczeć, a ich świat wciąga.

Obrazy Edwarda Hoppera mają w sobie coś, co sprawia, że na długo pozostają w pamięci. Nic więc dziwnego, że są sprzedawane na aukcjach za rekordowe sumy.
W 2013 roku jego „Blackwell’s Island” z 1928 roku został wylicytowany w Sotheby’s za 17 milionów dolarów, co pozwoliło mu się uplasować na szóstym miejscu w rankingu najdroższych prac wykonanych w latach 20. XX wieku. Jeszcze lepszy rezultat osiągnęła w tym samym roku praca „East Wind Over Weehawken”, sprzedana za 36 milionów dolarów. Wykonany w 1934 roku obraz znalazł się w zestawieniu najdroższych prac z lat 30. XX wieku, gdzie zajął ósme miejsce, tuż za kilkoma dziełami Pabla Picassa.

Dołącz do FB, aby śledzić ciekawostki z życia artystów – LINK DO FACEBOOKA
Zobacz prace artystów w Galerii Sztuki Quintessence – LINK DO GALERII
Wzbogać swoje wnętrze, zainwestuj w sztukę – LINK DO AUKCJI

Źródła: Hopper – Rolf G.Renner, Vogue – Natalia Jeziorek
Foto okładka: Encuentros con el arte